कारुण्यं भवभूतिरेव तनुते
डा. भीमप्रसाद खतिवडा
सहप्राध्यापक
पिण्डेश्वर विद्यापीठ, धरान
१ प्रस्तावना
संस्कृत–साहित्यको दीर्घकालायतिक परम्परामा महाकाव्य र नाटकविधाले बढी भूमिका प्रस्तुत
गरेको देखिन्छ। महाकविहरू कालिदास, माघ, श्रीहर्ष तथा भारविप्रभृतिले बृहत्त्रयी र लघुत्रयी ख्याति कमाउने कृति महाकाव्यिक
धारामा दिएका छन् भने उनै महाकवि कालिदास नाटकको क्षेत्रमा पनि अद्वितीय बनेका देखिन्छन्।
उनका अभिज्ञान शाकुन्तल, मालविकाग्निमित्र र विक्रमोर्वशीय
नामका ख्यातनामा नाट्यकृतिहरू छन् भने भास, भवभूति, भट्टनारायण र विशाखदत्तप्रभृति अरू नाटककारहरू पनि अ–आफनो नाट्य–कौशलप्रदर्शनमा चुकेका छैनन्।
संस्कृतमा वियोगान्तं न नाटकम्–को कठोरप्रायः सैद्धान्तिक अवधारणाको
अनुपालन भइरहेको देखिन्छ। यद्यपि अधिकांश नाटककारहरूले यस मान्यतालाई रूढ ढङ्कले नै
अङ्कीकार गरेको पाइन्छ, तथापि कतिपय स्रष्टाले चाहिँ
नाटकका दर्शकहरूमा नकारात्मक प्रभावको निषेध र सकारात्मक प्रेरणा रामादिवत् प्रवर्तितव्यं
न रावणादिवत् भनेजस्तो परोस् भन्ने आशयको रूपमा उक्त सिद्धान्तशैयालाई बुझेको देखिन्छ।
यसैले संस्कृत नाटकको रचना–श्रृङ्खलामा नितान्त शृङ्गाररसयोजनको
प्रवृति मात्र नदेखिनु पनि स्वाभाविकै हो। संस्कृतको पहिलो सामाजिक यथार्थवादी नाटकको
रूपमा विशाखादत्तको मृच्छकटिकलाई मान्न सकिने तर्क नेपाली संस्कृत समीक्षक प्राध्यापक
घनश्याम कणेल राख्नुहुन्छ। १ यसैगरी संस्कृतको प्रथम दुखान्त नाटकको रूपमा
संस्कृतका नेपाली स्रष्टा चूडानाथ भट्टरायको परिणामलाई थुप्रै समीक्षकहरूले दाबी गरेका
छन्।२ वास्तवमा नेपाली धरतीका स्रष्टाहरूले संस्कृत नाटकको प्रवृत्तिगत
युगीन रूपान्तरणमा अहम् भूमिका निर्वाह गरेको देखिन्छ। भट्टरायको परिणामको प्रवृत्तिगत
नवीनता पाश्चात्य नाट्यसैद्धान्तिक मान्यताको उत्कृष्ट दुःखान्त प्रतिरूप हो भन्ने
समीक्षकहरूको अभिमतले हामीलाई गर्व गर्न सक्ने बनाएको छ।
पूर्वोक्त सन्दर्भलाई ध्यानमा राख्दै प्रस्तुत आलेखमा नवीन प्रवृत्तिपोषक मार्गान्वेषण
गर्ने नाटककार भवभूतिको करुणानिधि बन्न पुगेको उत्तररामचरितम् नाटकको रसप्रयोगको प्रासङ्किकतालाई
प्रष्ट पार्ने जमर्को गरिएको छ, जुन नाटकले संयोगान्तता र सुखान्तताको
नाटकीय रूप संन्धान गरेर मात्र पौरस्त्य नाट्यपरम्पराको सैद्धान्तिक मान्यतालाई अङ्कीकार
गरेको छ। यथार्थतः यस नाटकले नवीन नाट्यप्रयोग–प्रवृत्तिको अन्वेषणतर्फ
सङ्गेत गरेको देखिन्छ। रसप्रयोगको विवेचनाबाट हामी त्यही सङ्गेतको बीज भेट्टाउन सक्छौं।
२. नाटककार भवभूति र उनका नाटकहरूको संक्षिप्त परिचय
संस्कृत साहित्यमा कालिदासपछिका चर्चित नाटककारको रूपमा भवभूतिलाई लिने गरिन्छ।
यद्यपि भवभूतिभन्दा पूर्वकालिक अन्य संस्कृतनाट्यस्रष्टाहरू विशाखदत्त, श्रीहर्ष, भट्टनारायण आदिका नाट्यकृतिहरू पनि कम मूल्यका छैनन्।
यी मध्ये भवभूतिपूर्वका भनिएका सबै सर्जकहरूका बारे समीक्षकहरूमा अभिमतहरू परस्पर बाझेका
देखिन्छन्। चर्चित समीक्षक बलदेव उपाध्याय र भोला शङ्गर व्यास पूर्वोक्त मतलाई स्वीकार
गर्छन्,३ तर समीक्षक चन्द्रशेखर पाण्डेय चाहिँ श्रीहर्षलाई मात्र भवभूतिपूर्वकालिक
मान्छन्।४ पाण्डेयको अभिमत प्रसिद्ध समीक्षक वाचस्पति गैरोलासँग मेल खान्छ।५
भवभूतिपूर्वका भनिएका नाट्यस्रष्टाहरूका समय–कृतिसूचनाले हामी भवभूतिको
काल तय गर्ने बिन्दुमा पुग्न सक्छौं। मृच्छकटिकका स्रष्टा विशाखदत्तको समय गुप्त सम्राट
चन्द्रगुप्त मौर्यको समकाल अर्थात् ईशापूर्व छैटौं शताब्दीको अन्त्यतिरको हो भन्ने
पुष्ट हुन्छ। नागानन्द नाटकका रचनाकार सम्राट हर्षवर्द्धनको समय सातौं शताब्दीको प्रारम्भतिर
मानिन्छ भने प्रसिद्ध संस्कृत नाटक वेणीसंहारका सर्जक भट्टनारायण सातौं शताब्दीको पूर्वार्द्धतिरकै
हुन् भन्ने प्रमाण पाइन्छ। यसले नाटककार भवभूतिको समय पनि ईशाको सातौं शताब्दीको उत्तरार्द्ध
नै रहेको पुष्टि हुन्छ।
मम्मटाचार्य, धनञ्जय तथा राजशेखरजस्ता चर्चित
साहित्यशास्त्रीहरूले अ–आफना कृतिमा भवभूतिलाई स्मरण
गरेका छन्। कल्हणको ‘राजतरङ्गिणी–मा उनलाई कन्नौजका राजा यशोवर्माका सभापण्डित भनिएको छ। ईसाको सातौं शताब्दीमा
वाक्यपतिराजले प्राकृतभाषामा गौडवहो नामको काव्यद्वारा राजा यशोवर्माको कीर्तिगान गरेका
थिए। उक्त काव्यमा भवभूतिको काव्यिक सामर्थ्यको मुक्तकण्ठले प्रशंसा गरिएको छ।
यसले के प्रमाणित हुन्छ भने भवभूतिको समय ईसाको सातौं शताब्दी हो। यिनी विदर्भमा
पर्ने पद्मपुर नगरका निवासी भट्ट गोपालका नाती तथा नीलकण्ठ र जतुकर्णीका छोरा हुन्।६
यिनको खास नाम श्रीकण्ठ हो विशिष्ट काव्यरचनापश्चात् यिनलाई भवभूति उपाधि प्राप्त भयो
र अतिशय ख्यातिका कारण कालान्तरमा उक्त उपाधिले नामकै स्थान लिएको हो भन्ने विद्वान्हरूको
विश्वास छ।७ कतिपय विद्वान्हरूले शिवका भक्त भएका हुनाले श्रीकण्ठ भवभूतिका
नामले प्रसिद्ध भएका हुन् भनेको पाइन्छ।८
नाटककार भवभूतिका तीन नाटकहरू
छन् –मालतीमाधव, महावीरचरित तथा उत्तररामचरित।
यिनको रचनाको क्रम पनि त्यसरी नै क्रमबद्ध भएको देखिन्छ। तिनै नाटकको भाषा–शैली, रस, संवाद र प्रस्तुतिगत प्रकृतिले
स्रष्टाको उत्तरोत्तर प्रातिभ विकासको सङ्गेत पाइने हुँदा भवभूतिले आफ्नो नाट्यकौशलको
विकासमा अन्तिम कृति उत्तररामचरितसम्म आइपुग्दा सर्वोत्कृष्टता प्राप्त रगेको देखिन्छ।
यिनको प्रथम नाटक मालती र माधवको काल्पनिक सामाजिक विषयवस्तुमा आधारित देखिन्छ भने
अरू दुबै नाटक आदर्श पुरुषोत्तम रामचन्द्रसँग सम्बद्ध विषयमा आधारित छन्। यसरी वस्तुविन्यास
वा कथाविधानको उत्तरोत्तर अन्वेषणबाट प्रभावोत्पादकताको चुरो पहिल्याउन सफल देखिन्छन्।
पूर्वोक्त नाट्यकृतिहरू मध्ये मालतीमाधव दशअङ्कमा व्याप्त छ भने महावीरचरित तथा उत्तररामचरित
चाहिँ क्रमशः छअङ्गे र सातअङ्गे नाटक हुन्। सबैभन्दा महत्त्वपूर्ण नाटकीय प्रभावकारिताको
कारक बनेको रसोपयोजनको सन्दृष्टिले पनि भवभूतिका नाटकहरूमध्ये अन्तिम नाटकको रूपमा
उल्लिखित उत्तररामचरित नै चर्चित रहेको छ, किनकि संयोग शृङ्गारका
स्थानमा कारुणिकतालाई मर्मस्पर्शी प्रवाहका निम्ति सहृदयसंवेद्य बनाएर त्यहाँ प्रयोग
गरेका छन् –स्रष्टाले।
३ उत्तररामचरितमा करुण रसको प्राधान्य
नाटककार भवभूतिले आफ्नो अन्तिम सृजनाको रूपमा रहेको उत्तररामचरितमा करुण रसलाई
अङ्की बनाएर एउटा नवीन सैद्धान्तिक अवधारणाको स्थापना गरेका पाइन्छ। करुण रसको प्रयोगमा भावभूतिसँस तुलनायोग्य
केही स्रष्टा छैनन्। समीक्षक गोवद्धनाचार्यले उल्लेख गरेको कुरा निक्कै स्मरणीय छ :
भवभूतेः सम्बन्धात् भूधरभूरेव भारती भाति।
एतत्कृतकारुण्ये किमन्यथा रोदिति ग्रावा।। (आर्याशप्तशती, १:३६ )
अर्थात्– जसरी शिवलाई पाएर शैलाधिराजपुत्री पार्वती सुशोभित हुन्छिन्
त्यसरी नै महाकवि भवभूतिको सम्बद्धताले सरस्वती पनि शोभासम्पन्नता प्राप्त गर्छिन्, किनभने भावभूतिको वाणी जब करुणभावलाई अभिव्यञ्जित गर्छ वा विलाप गर्न थाल्छ, तब ढुङ्का पनि रुन थाल्छ अरुको त के कुरा भयो र ¤
संस्कृत नाट्यशास्त्रीय सिद्धान्तले नाटकमा अङ्कीत्वेन शृङ्गार तथा वीरमध्ये एकको
प्रयोगको निर्देशन गरेको छ।९ आचार्य भवभूतिले रूढ परम्परित धारणालाई तिरस्कार
गर्दै नयाँ आदर्शको स्थापना गरेका छन्। यस नाटकले सामाजिक। दर्शक पाठकको मनमा कारुणिक
भावकै मात्र सञ्चार गरेको छ। नाटकको प्रारम्भमा नै आफ्ना पिताश्री राजा जनकको बिदाइबाट
दुःखी भएकी सीतालाई रामले सान्त्वना दिंदै गरेको देखाएर कारुणिकताको सम्प्रेषणतर्फको
प्रवृत्ति सङ्गेतित भएको छ।१०
चित्रदर्शनको बेलामा पनि राम र सीता आफूले भोगेको अतीतका कष्टमय दिनहरूको स्मरण
गर्दै जुन सन्तोषको अनुभव गर्छन् त्यो सन्तुष्टि पनि दर्शकको मन छुने करुण रसले लछप्पै
भिजेको छ।११ पञ्चवटीको चित्रावलोकन गरेर राम–सीता दुबै विगत वियोगको आकस्मिक स्मरणबाट व्याकुल हुन्छन्।१२ नाटकको
यो चित्रदर्शनको संयोजनबाट नाटकका दर्शकहरूमा पति–पत्नीबीचको प्रगाढ आदर्श
प्रेम पनि मुखरित हुन पुग्छ,१३ जुन चाँडै सम्भावित वियोगपरक
शोकको गम्भीर प्रहारलाई सङ्गेत गर्दै असह्य जस्तै बनाइदिन्छ।१४
दोस्रो अङ्गमा जब राम पूर्वानुभूत दण्डक तथा पञ्चवटीको वनक्षेत्रमा पस्छन् तब ती–ती ठाउँहरूमा सीतासँग बिताएका सुखपूर्ण क्षणहरू सम्झेर तिनको मनोव्यथा भरिएर आउँछ।
त्यहाँनेर रामको कथन मननीय छ, वेदनापूर्ण छ :
‘चिराद्वेगारम्भी प्रसृत इव तीव्रो विषरसः
कुतश्चित् संवेगात्प्रचल इव शल्यस्य
शकलः।
व्रणो रूढग्रन्थिः स्फुटित इव
हृन्मर्मणि पुनः
पूराभूतः शोको विकलयति मां नूतन
इव।।(उत्तररामचरित,२:२६)
अर्थात् –मेरो यस्तो सघन बनेको शोक धेरै समयपछि आज एक्कासी जागेर
जिउभरि विषजसरी ने फैलिंदै छ। मलाई यस्तो लाग्दैछ कि हृदयमा गढेको घाउलाई कसैले जोडले
हिर्काएर हल्लाई दिएको छ। मेरो मर्मस्थलमा रहेको खाटा बस्न लागेको घाउ मानौँ आज फेरि
पाकेर फुटेको छ। दारुण शोकले मलाई आकुल–व्याकुल बनाउन थालेको
छ, म मुर्छा पर्न लागेको छु।
नाटकको तेस्रो अङ्कमा त भवभूतिको प्रस्तुति करुणस्य मूर्तिरथवा शरीरिणी नै भएर
देखापरेको छ। यस अङ्गमा जसरी करण रसको गम्भीर र हृदयस्पर्शी अभिव्यञ्जना प्रवाहित बनेको
छ, सम्भवतः सम्पूर्ण नाटकमै यस्तोखाले प्रवाह पाइन्न। त्यसैले
यस अङ्गलाई करुण रसको आकर नै भनिदिए पनि त्यो अतिशयोक्ति हुने छैन।
यस अङ्गमा वासन्तीले रामलाई एउटा विशेष लतागृहका बारेमा स्मरण गराउँदै भनेको कुराले
नाट्यनायक र नायिका दुबैमा शोकोद्दीपन गराउँदछ,–
‘अस्मिन्नेव लतागृहे त्वमभवस्तन्मार्गदत्तेक्षणः
सा हंसैः कृतकौतुका चिरमभूत् गोदावरीसंैकते।
आयान्त्या परिदुर्मनायितमिव तां वीक्ष्य
बद्धस्तया
कातर्यादरबिन्दुकुड्मलनिभो मुग्धः
प्रणामाञ्जलिः।।(उत्तररामचरित,३:२७)
अर्थात् –हे राम¤
यो त्यही लतागृह हो, जसका ढोकामा उभिएर तपाईं धेरैबेर सीताको प्रतीक्षा गरिरहनु भएथ्यो, अनि सीता चाहिँ गोदावरी नदीका डिलमा धेरै वेरसम्म हाँससँग खेलेर मनोविनोद गरिरहेकी
थिइन्। पछिबाट फर्र्किएर जब सीताले हजुरलाई उदास देखिन् तब हात जोडेर हजुरलाई नमस्कार
गरेकी थिइन्।
पञ्चवटी जङ्कलको प्रकृति अझ सहजरूपमा अनुभुक्त वर्णित
छ। यस ठाउँमा जब नायक पुग्छन्, तब उनीभित्र त्यहाँ सीतासँग बिताएको
चौधौं वर्ष स्मरण हुन्छ। त्यहाँ पुगेपछि त उनको अन्र्तव्यथा एकाएक भड्किएर आउँछ। त्यहाँका
रुख, लहरा, पशुपंछी आदि सबै–सबै सीताका साहचर्यबाट तिनकै स्मरण सङ्गेतक बनेका थिए। यस्तो ठाउँमा पुगेर रामको
शोकसन्तप्त मन द्रवीभूत हुनु स्वाभाविकै थियो। १५ ती सब कुरा देखेर रामको चर्किएको
मनमा सीता परित्यागविषयक शोक आकस्मिक रूपमा उद्दीप्त हुँदै बाहिर निस्किन्छ र सीतालाई
सम्झदैं उनी यसो भन्छन्,–
‘हा हा देवि ¤ स्फुटति हृदयं, ध्वंसते देहबन्धः,
शून्यं मन्ये जगदविरलज्वालमन्तज्र्वलामि।
सीदन्नन्धे तमसि विधुरो मज्जतीवान्तरात्मा
विष्वङ्मोहः स्थगयति कथं मन्दभाग्यः
करोमि।।(उत्तररामचरित,३:३८)
अर्थात् –हाय देवी ¤ मेरो हृदय विदीर्ण हुँदै
छ। शरीरका जोर्नीहरू शिथिल हुँदै छन्। सबै संसार मेरा लागि रित्तो भएको छ। म आफ्नू
शरीरभित्रको आगोले डढ्दै छु। अवसन्न भएर प्रियाहीन मेरो अन्तरात्मा गहिरो अन्धकारमा
डुब्दै छ, मलाई मूर्छाले छोप्दै छ। अभागी भएँ, के गरुँ।
साँच्चै यसो भनिसक्दानसक्दै उनी मूच्र्छित पनि भइहाल्छन्। कारुणिकताले सहृदय पाठक
तथा प्रेक्षकहरूका आँखा टल्पलाउँछन्। दर्शकहरूमा स्वाभाविकताको यस्तो प्रभाव वास्तवमै
नाटककारको अभूतपूर्व सफलता हो, जसलाई प्राप्त गर्न नाट्यस्रष्टाहरू
तल्लीन रहने गर्छन्। रामचन्द्रको कारुणिक प्रस्तुतिबाट सहृदयहरूमा ठूलो प्रभाव पर्छ
नै। तिनको विलापका दृश्यहरू देखेर जस्तै रुखो दिल भएको दर्शकको मन पनि अवश्य नै पग्लिन्छ।
यसरी प्रस्तुत नाटकीय दृश्यहरूबाट विशेषतः नाट्यनायक रामचन्द्रको प्रियावियोगजन्य
विलापबाट नाटकका दर्शकका मनमा शोकनामक स्थायी भाव तत्क्षण जागृत हुन्छ, जसको आलम्बन नायक राम छन्। दण्डक वनजस्ता पूर्वानुभुक्त ठाउँहरूको अवलोकन नै उक्त
शोकलाई उद्दीप्त गराउने भावको रूपमा उद्दीपन विभाव बनेको देखिन्छ। यसै गरी नायक रामद्वारा
गरिएको ती–ती ठाउँ विशेषको अवलोकन, जुन ठाउँहरूले सीताको स्मरण गराएका छन् –लाई यहाँ अनुभाव मानिएको
हो। ती ठाउँको सीतासँग घनिष्ठ सम्बन्ध रहेको हुँदा दिनको प्रत्यक्षवत् जीवन्त स्मरणले
नायकलाई प्रभावित पारेको छ। यससँगै नायक रामका मनमा उठेका जडता वा किङ्गर्तव्यविमूढता
जस्ता भावहरू र मूच्र्छासम्म हुने अवस्थाको विचलनपूर्ण परिवेशका ताक्षणिक परिवर्तनशील
भावहरूलाई नै सञ्चारीभाव मान्न सकिन्छ,
जसले रामचन्द्रको दयनीयावस्था
देखेर नाट्यदर्शकहरूका मनमा शोकभावले सम्पुष्टि प्राप्त गरेको छ। यसरी रामका हृदयमा
पूर्णरूपेण जागृत, पल्लवित, पुष्पित र संपुष्ट भएको करुण रसको अनुभूति नाटकका दर्शकहरूलाई हुन्छ र नायक तथा
नायिकाका साथमा सहृदयहरूको हार्दिक समवेदना पनि जागृत हुन्छ।
तेस्रो अङ्गमा कारुणिक प्रवाहको मुल्को उर्लेसँगै भएको शोकको चरमावस्था त्यही शिखरमा
रहन नसके पनि त्यसपछि पनि स्याप्पै सुकेको चाहिँ छैन, पछिसम्म नै। यो प्रवाह त नाट्यसमाप्तिसम्म वा सातौं अङ्गसम्म बगिरहन्छ, छालाहरूसँगै।
चौथो अङ्गमा जनक र कौशल्या एकातिर अतीतका सुखद स्मृतिमा डुब्दछन्१६
भने अर्कातिर सीतालाई मरिसकेकी ठानेर शोकमग्न हुन्छन्।१७ यहाँनेर ब्रह्मज्ञानी जनक, कौशल्या आदिलाई सामान्य मान्छेहरू जस्तै चिन्ताग्रस्त र शोकाग्निमा डढ्दै गरेका
देखेर दर्शकका मन पनि संवेदित हुन्छन्। लवलाई देखेर जनक आफ्नी छोरी सीताको सौन्दर्य
सम्झिँदै झन् दुःखी हुन पुग्छन्।१८
नाटकको पाँचौं अङ्गमा चन्द्रकेतु र तिनका सारथी सुमन्त लवलाई देखेर रघुकुलको कुनै
अज्ञात वंशजको कल्पना गर्छन्, १९ तर तत्काल सीताको सम्झनाले मनोद्वेग
बढ्छ, आशा सबै निराशामा परिणत भएको कल्पिँदै शोकमग्न हुन्छन्।२०
छैटौं अङ्गमा नाट्यनायक रामचन्द्र लव र कुशसँग भेटेर अपूर्व वात्सल्यको अनुभव गर्छन्,२१ तर यससँगै छोराहरूका आकृतिमा सीता–सौन्दर्यको झल्को देखेर२२
र निर्वासनको बेला गर्भिणी सीताको बेहाल सम्झेर तिनी शोकाकूल बन्न पुग्छन्।२३
रामचन्द्रको शोकदग्ध हृदयको संवेग कसरी प्रकट भएको छ भन्ने दृष्टान्त हेरौं :–
‘चिरं ध्यात्वा ध्यात्वा निहित इव निर्माय पुरतः
प्रवासे चाश्वासं न खलु न करोति प्रियजनः।
जगज्जीर्णारण्यं भवति च कलत्रे ह्युपरते,
कुकूलानां राशी तदनु हृदयं पच्यत इव।। ( उत्तररामचरित, ६:३८)
अर्थात् सधैं सधैं प्रियतमको सम्झनाले मानौं तिनको मूर्ति नै आँखाअघि स्थापित हुन्छ
र वियोगावस्था सहन आश्वासन नै प्रदान गर्छ। तर, जब प्रियको कल्पनाको
मूर्ति टाढा हुन्छ तव सबै विश्व सुनसान जङ्कलजस्तै प्रतीत हुन थाल्छ र हृदय मानांै
आगोको भुङ्क्रोमाथि पाकिरहेको जस्तो पीडाको अनुभव हुन्छ।
यसपछि नाटकको सातौं अङ्गमा, यद्यपि नायक–नायिका र राम सीताको पुनर्मिलनको दृश्य प्रस्तुत गरिएको
छ, तथापि उक्त मिलनको आधारमा पनि विशेषतः गर्भिणी सीताको
निर्वासनसम्बन्धी कारुणिक अभिनय नै जीवन्त रहन्छ, जसलाई देखेर रामचन्द्र
बारम्बार बेहोस हुन्छन्। त्यसैले सातौँ अङ्गमा पनि करुण रसकै सुखद परिणति अनुभव हुन्छ।
४. निष्कर्ष
पूर्वोक्त विवेचना र दृष्टान्तहरूले नाटककार भवभूतिको सर्वश्रेष्ठ नाट्यकृति उत्तररामचरितमा
करुण रसको बाढी स्पष्ट देख्न सकिन्छ। यस नाटककमा करुण रसको अनुभूति चरमोत्कर्षमा अर्थात्
अनुभवको सगरमाथामा उभिन पुगेको छ भन्नलाई यो पद्यपुष्प थप प्रमाण बन्ला :–
‘ अथेदं रक्षोभिः कनकहरिणच्छद्मविधिना
तथा वृत्तं पापैव्र्यथयति यथा क्षालितमपि।
जनस्थाने शून्ये विकलकरणैरार्यचरितै–
रपि ग्रावा रोदित्यपि दलति वज्रस्य हृदयम्।।
( उत्तररामचरित, १:२८)
परम्परित एक एव भवेदङ्की शृङ्गार वीर एव वा– जस्तो सैद्धान्तिक अवधारणालाई
चुनौती दिंदै नाटककार भवभूतिले मानवीय समवेदनाको सामान्यीकरण गर्न सक्ने आफ्नू प्रातिभ
क्षमता प्रस्तुत गर्दै अङ्कीत्वेन करुण रसको छनोट गरेको देखिन्छ। नाटक प्रत्यक्ष अभिनयद्वारा
सहृदय दर्शकहरूको मन जित्ने कला पनि भएकोले यसको पाठकीय आकर्षणभन्दा बढी दर्शकजन्य
सम्मोहनकारी प्रभाव र आकर्षण मूल्यवान् हुने शाश्वत सत्यलाई अङ्कीकार गरेर स्रष्टा
भवभूतिले मानवीय मनको संवेदनालाई प्रेरक सम्बोधन गरी जीवन्त बनाइदिएका छन्। नाटकमा
रसानुभूतिको सहजता र पर्याप्त अनुकूल परिवेश हुने कुरालाई आत्मसात् गरेर नै आशावादी–जीवनवादी संस्कृत नाट्यपरम्पराले रस–प्रवृत्तिलाई जोड दिएको
देखिन्छ। रससन्दर्भमा वीर, शृङ्गार तथा शान्तमध्ये कुनै
एकको प्राधान्यलाई उपेक्षा गरेर करुणको प्रवर्द्धन मात्र गरेको होइन कि बरु सम्पूर्ण
रसपरम्परामा नै करुण रसलाई सहजताका साथ उत्कृष्ट स्थानमा उपस्थापित गराएर रससम्बन्धमा
नाटककार भवभू्तिले एउटा नवीनतम आयाम नै ल्याइदिएको देखिन्छ, जस्तै :–
‘एको रसः करुण एव निमित्तभेदात्
भिन्नः पृथक् पृथगिवाश्रयते विवर्तान्।
आवत्र्तबुद्बुदतरङ्कमयान् विकारा–
नम्भो यथा सलिलमेव हि तत्समस्तम्।। ( उत्तररामचरित, ३:४७)
अर्थात् शृङ्कारादि अन्य सबै रसहरू करुणका नै विवर्त हुन्, जसरी बुद्बुद–तरङ्ग आदि एउटै पानीका विवर्त
हुन्छन्। यसबाट पनि भवभूतिको करुण रसप्रतिको सर्वाेच्च आस्था स्पष्ट हुन्छ।
सुखले मात्र नभएर दुःखले पनि दर्शक मनहरूलाई सम्मोहित गराउँन सक्छ भन्ने प्रेरणा
दिएको छ नाटकले। अतः युगजयी नाटककार भवभूतिको करुणरसप्रयोग–सामर्थ्यको सर्वत्र प्रशंसाकै कारण यो कथन प्रचलित भएको देखिन्छ, जुन यथार्थ प्रमाणितसमेत भएको छ, माथिका विश्लेषणहरूद्वारा – ‘कारुण्यं भवभूतिरेव तनुते।
पदटिप्पणीहरू
१. लेखकसँगको कुराकानीमा अभिव्यक्त गर्नुभएको।
२. भीमप्रसाद खतिवडा, परिणामनाटकस्य समालोचनात्मकमध्ययनम्, विद्यावारिधि शोधपत्र, ने.सं.वि., २०६६।
३. (क) बलदेव उपाध्याय, संस्कृत साहित्य का इतिहास, बनारस, शारदा मन्दिर, १९५८, पृ.५०८–५५०।
(ख) भोला शङ्गर व्यास, संस्कृत कवि दर्शन, वाराणसी, चौखम्बा विद्याभवन, २०१२, पृ. ३०६–३६०।
४. चन्द्रशेखर पाण्डेय तथा शान्तिकुमार, संस्कृत साहित्य की रूपरेखा, कानपुर, साहित्य निकेतन, १९५८, पृ. १४८।
५. वाचस्पति गैरोला, संस्कृत साहित्य का इतिहास, वाराणसी, चौखम्बा विद्याभवन, २०१७, पृ. ८०२–८०५।
६. शेषराज शर्मा, (भूमिका), ‘उत्तररामचरितम् , वाराणसी, चौखम्बा संस्कृत सिरीज, वि.सं.२०३५, पृ.२९।
७. पूर्ववत्।
८. गोपीकृष्ण शर्मा, संस्कृत साहित्यको रूपरेखा, काठमाडौ., अभिनव प्रकाशन, वि.सं.२०५३, पृ.१२७।
९. शृङ्गारवीरशान्तानामेकोङ्गी रस इष्यते’ साहित्यदर्पण, ६:१०।
१०. उत्तररामचरित, पूर्ववत्, १:७–८।
११. पूर्ववत्, १:२४–२७।
१२. पूर्ववत्, १:२८–३० तथा ३३।
१३. पूर्ववत्, १:१८,२०,२४,३६,३७।
१४. पूर्ववत्, १:४३–४९।
१५. पूर्ववत्, ३:२५।
१६. पूर्ववत्, ४:१३, १४, १७।
१७. पूर्ववत्, ४:२३।
१८. पूर्ववत्, ४:४१–४२।
१९. पूर्ववत्, ५:३–४।
२०. पूर्ववत्, ५:२०, २५।
२१. पूर्ववत्, ६:१७, २१,२२।
२२. पूर्ववत्, ६:२६, २७।
२३. पूर्ववत्, ६:२८।
सन्दर्भकृतिहरू
उपाध्याय, बलदेव, संस्कृत साहित्य का इतिहास, बनारस, शारदा मन्दिर, १९५८।
खतिवडा, भीमप्रसाद, परिणामनाटकस्य समालोचनात्मकमध्ययनम्, विद्यावारिधि शोधपत्र, ने.सं.वि., २०६६।
गैरोला, वाचस्पति, संस्कृत साहित्य का इतिहास, वाराणसी, चौखम्बा विद्याभवन, २०१७।
पाण्डेय, चन्द्रशेखर तथा शान्तिकुमार, संस्कृत साहित्य की रूपरेखा, कानपुर, साहित्य निकेतन, १९५८।
भवभूति, उत्तररामचरितम्, वाराणसी, चौखम्बा संस्कृत सिरीज, वि.सं.२०३५।
विश्वनाथ, साहित्यदर्पण, साहित्यदर्पणः (व्याख्याकारः
डा.सत्यव्रतसिँहः), वाराणसी, चौखम्बा विद्याभवन, षष्ठ–सं., ई.१९८२।
व्यास, भोला शङ्गर, संस्कृत कवि दर्शन, वाराणसी, चौखम्बा विद्याभवन, २०१२।
शर्मा, गोपीकृष्ण, संस्कृत साहित्यको रूपरेखा, काठमाडौ., अभिनव प्रकाशन, वि.सं.२०५३।
शर्मा, शेषराज ‘उत्तररामचरितम् , (भूमिका), वाराणसी, चौखम्बा संस्कृत सिरीज, वि.सं.२०३५।
प्रतिक्रिया व्यक्त गर्नुहोस्